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来源：公众号“大浪淘沙”

所谓温情脉脉、良心发现、优雅且体面的法西斯鬼子，是一个具有深刻历史背景的遗留问题。

大思想家福柯在上世纪七十年代于《电影手册》杂志发表了一系列关于电影创作的文章和访谈，他后来把这一系列整理为合集命名为《反怀旧》。福柯指出，电影对于大众的记忆非常重要，所以一些权力主体会去占有这个记忆，规训它，支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们就知道了我们必须回忆什么；与此同时，工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩、不 停 地 缩 减。

福柯尤其批评了意大利电影巨匠帕索里尼的作品《索多玛120天》，认为这是通过美化纳粹分子，对大众记忆的公然扭曲。

但看过这部电影的人，都会觉得福柯或多或少有些上纲上线，因为这是一个伟大的电影导演在艺术领域突破性的尝试与表达。这个突破性表达就是，把纳粹军官塑造成一个“性变态”的形象，是一个SM爱好者，进而由“性”方面的压抑与扭曲，导致了现实社会中的不自洽与罪行。

这个其实就是弗洛伊德精神分析学说在电影领域的尝试，《索多玛120天》也是充斥着极端压抑、变态与肮脏，不失为一个艺术性的探索。甚至，帕索里尼还是意大利共产党党员，是一位有良心的左翼电影人，拍摄了很多关注底层人民、弱势群体的优秀作品。

但是，随着历史的发展，我们不得不感慨福柯的目光如炬：自从《索多玛120天》之后，把纳粹分子塑造为一个“良心被压抑的怪癖人士”“优雅的性变态”的形象已成为了一大“电影公式”，成为了为法西斯恶魔开脱、获取同情的固定套路。

尤其是在东欧剧变、苏联解体后，作为“法西斯最大的敌人”倒下了，那么对于法西斯的相关禁忌，也就逐渐放开；甚至放开法西斯禁忌的目的，就是为了抹黑苏联、攻击共产主义，毕竟死人已经不会说话了。

所以我们可以在无数影视作品中，看到这样的德国法西斯军官形象：一个优雅的、来自古老家族的、受过高等教育、会多国外语、有着超高艺术鉴赏水平、喜爱收集各种高品位艺术品、会弹奏瓦格纳钢琴曲、帅气的面庞配着笔挺的军装。

当然，这个有艺术品味且彬彬有礼的大帅哥，唯一个个毛病，就是有点SM倾向，喜欢用皮腰带抽你的屁股——这对某些人来说还不算缺点呢，反而更喜欢了！于是法西斯的罪恶就被一个“性变态”的形象掩盖了。

福柯写到：“纳粹主义不是由一群 20 世纪的色情狂创造的，而是由众多可以想象到的阴险的、无聊的、令人作呕的小资产阶级创造的，希姆莱是个马马虎虎的农艺师，后来娶了一个护士。我们必须要清楚，犹太集中营来自一个医院护士和一个养鸡场饲养员的共同想象。医院加农场，这就是集中营背后的全部幻想。”

福柯进一步指出：“纳粹是在小资产阶级关于清洁、健康的思想下形成的，他们要把肮脏的、有害的、异质的人群从社会中清除出去，而完全不关色情什么事。”把纳粹分子塑造成为“性变态”，其实就是在合理化他们罪行的第一步。

所以大思想家就是不一样，他能从一种很细微的现象中看透背后的趋势，并为人们提供预警。

可惜的是，这种预警毫无用处，“喜欢SM的优雅法西斯分子”已经成为了非常典型的形象，甚至影响到了遥远的东方——一个同样深受法西斯之害的国度。

90年代有一部中国电影《红樱桃》，首次把“性变态且优雅”的法西斯形象引入国内。

大家回忆一下近年来有关抗日题材的热门商业片，日本法西斯与德国法西斯的艺术形象无限重叠，我们可以看到在五六十年代抗战作品中，野兽一样的日本军官，也变成了像德国纳粹一样的举止优雅、风度翩翩、有艺术修养的“贵族”，全身上下唯一的毛病就是有点“小变态”。

在张艺谋导演的作品《金陵十三钗》中，日本军官一亮相就弹了一段钢琴，堪称是德国“优雅法西斯”的翻版形象。

张艺谋这部《金陵十三钗》非常之功利，就是本着在国外拿奖去的，所以通篇都透露出，一种跟伟大的抗日战争与残酷的南京大屠杀格格不入的氛围——因为老谋子压根就没想拍真正的历史。

把《金陵十三钗》的气质风格，跟西方那些“法西斯性变态”的作品对比一下，我们就不难发现答案：张艺谋明显是在亦步亦趋地模仿那些“西方风格”。

尤其是整部《金陵十三钗》的主要剧情都发生在一个教堂内，许多镜头是透过教堂鲜明的装饰风格——彩绘玻璃来展示的，这其实是非常非常西方式的电影镜头语言。西方艺术家就是通过这种方式来展现宗教色彩的，表达“上帝看着人间”“主净化罪恶”之类的感觉。

张艺谋作为一个中国导演，拍摄以南京大屠杀为主题的电影，频繁地使用宗教式的镜头语言，而且“十三钗”，就是最后晚餐那一张桌子上的“十二门徒+耶稣”么，无聊的宗教暗示戏码。张国师真就缺国外那几个奖吗？

《金陵十三钗》不是在讲南京大屠杀，而是在讲张艺谋如何把一场民族浩劫拍成了“教堂中的白人救世主”的浪漫传奇。面对惨绝人寰的历史，他没有选择深入地描摹中国人自己在苦难中的挣扎与尊严，而是迫不及待地抬出一个醉醺醺的西洋吹鼓手，让他在枪林弹雨中搂着中国姑娘走来走去，最后一跃成了“西方文明光辉”的化身。这不是电影，这是献给西方电影评委的情书。

在张国师的这部电影中，民族的苦难不是真实的，只是滤镜下的金光斜照、慢镜头推进，是一场为西方观众准备的审美套餐。而克里斯蒂安·贝尔的角色，更像是张艺谋心中那个理想的“奥斯卡评委”——高大、潇洒、充满良知，能在中国废墟里找到自我救赎，顺便拯救一下中国。

《金陵十三钗》中最令人作呕的，正是它骨子里那种老掉牙的“处女神圣论”与“妓女可牺牲”的价值观：那十几个清纯学生，在贝尔的守护下干干净净地活了下来，而十几个风尘女子，则义无反顾地走向死亡，成了这部电影为制造高潮和催泪而牺牲掉的“道德赎罪券”。

国师安排了一个“高尚”结局：纯洁的得以延续，污秽的用死来洗白。你甚至能感受到张国师在剪辑台前露出的自我感动的神情：看，我这悲壮多么有分寸，这牺牲多么有艺术性，画面多么神圣震撼——可惜，这分寸感就是伪善，这神圣性就是伪光荣。

他没有拍那些牺牲的妓女是谁、来自哪里、如何被历史裹挟，甚至没花时间认真描写她们各自的语言、性格与命运。他只需要她们合唱一首歌、哭一场戏，然后整齐划一地走入地狱，干净利落地完成导演设计好的“牺牲”动作。

而处女们呢？是“被白人拯救的中国”，是“尚未污染的文明火种”，当然要被西方人保护、被宗教光晕罩着安然走出教堂。这哪里是在还原历史？这是在用最庸俗的性别想象和最傲慢的道德结构，粉饰一场民族悲剧。

而《南京照相馆》展示给我们的是：在真正的南京大屠杀中，没有谁可以靠“纯洁”换得幸存，没有人可以因为“高尚”而免于屠杀。性别、身份、道德、职业，全都被战争碾压成骨灰。而在张艺谋的镜头里，妓女死得“有意义”，女学生活得“值得”，所有的苦难都被加工成了叙事逻辑的齿轮，服务于他的“审美工业”与“西方评奖梦想”。

张国师那一套腐朽的叙事伦理，早已被世界电影界批判得体无完肤，但张艺谋仍然自信满满地端了出来，仿佛凭借“国家大导演”的身份，就能继续操弄那些早该进历史垃圾堆的故事结构。

问题不在于他不会拍历史，而在于他根本不在乎历史——之后的《满江红》恰恰就证明了这一点。

当年张艺谋似乎只在乎他那一套被验证过、能让外国人落泪、能让奖项点头的公式。而这公式的代价，是对苦难的消解、对女性的物化、对民族记忆的背叛。

在张艺谋那里，南京是一个布景，历史是一个剧本，苦难是一个背景音，而真正被打磨得光鲜亮丽的，是他那一整套“如何讨好西方艺术界”的工业技法。他以为把镜头拍得美、让配乐悲壮、找来国际明星，就能讲好中国故事。

其实他讲得最多的，是他自己——一个老去的、虚构的、失去了现场感的“国师”如何试图挽回自己在国际影坛的黄金时代。

既然要“鞭尸”，那不得不提陆川的《南京！南京！》。

在另一部以南京大屠杀为主题的，陆川导演的《南京！南京！》中，我们又双叒叕一次看到了“优雅的性变态”的日本法西斯。

最让人难以接受的是，还给这个日本人设计了一句台词：“活着比死更艰难”。这句话可以出现在任何场景、可以出现在任何人口中，但唯独不能成为一个参与了南京大屠杀的日本军人的台词。

《南京！南京！》装模作样地披着“人性反思”的外衣，实则是一次对历史真相的粉饰，对民族伤痕的稀释，更是一次导演自我抬举的精致表演。他把南京大屠杀拍成了一部“温柔的哀歌”，把战争罪行包装成了“文化冲突中的情感困局”，甚至试图让观众在日本兵的“眼泪”里体会所谓的“战争和人性的复杂性”。说白了，这部片子不是拍给中国人看的，同样是拍给西方评审和道德中立主义者看的。

最荒唐的莫过于角川这个角色——一个侵略者，强奸犯，杀人凶手，却在镜头中被拍得近乎纯真。陆川给他安排了沉思、犹豫、忏悔、殉道一条流水线包装，仿佛只要他流下几滴眼泪、对中国人露出一丝愧意，他的屠刀就能被赦免。这不是“复杂人性”，这是赤裸裸的道德挪用——把加害者洗成了悲剧角色，而真正的受害者却在背景里模糊为无声群像。这种叙事逻辑，恶心至极，是一种拿中国人的苦难去成全日本人的“人性”。

更可耻的是陆川在采访中反复宣称要“去仇恨”、“讲和解”、“表现普通人”，却对受害者的尊严缺乏最起码的尊重。他没有描绘血与火中真实的中国人如何挣扎、如何反抗、如何在压迫中保住人格的火苗，而是一味拍摄哭泣、顺从、麻木的面孔。他说他要避免“猎奇的暴力”，其实是坏、是掩饰、是避重就轻、是在历史废墟上修剪得体面的修辞花园。

陆川同样将希望寄托在拉贝这样的西方人身上，把道德标尺外包给了德国人、日本兵和洋人牧师，让中国人在镜头中集体失声。观众看到的不是中国人的历史主权，而是中国人如何在“他者”的视野里获得可怜的救助。这部电影表面上抨击战争，实则否认反抗；表面上追问人性，实则逃避责任；表面上想要建立历史反思，实则在解构历史记忆。

陆川在采访中以“中性人道主义”自诩。他打磨镜头、调试光线、设置对白，只为了让这部片子看起来“冷静而深刻”。可那冷静，不是思辨，是抽离；那深刻，不是穿透，是伪饰。他不敢直视血淋淋的历史，所以就用“日军士兵的良知”来替代“民族的控诉”；他不愿承担历史责任，所以就说自己只是在“讲普通人的命运”。

说到底，陆川拍的不是《南京！南京！》，而是《导演！导演！》——这是一封献给自己虚伪职业尊严的自我感动，一场建立在三十万具尸体之上的臆想中的人性与道德。他拿“反思战争”的名义掩盖历史虚无主义的空心，用沉默、灰色、虚焦替代血、火、罪恶。他躲避的是想象中的暴力，但也避开了真诚；他拥抱的是自以为是的复杂，但也放弃了正义。

这不是艺术的深度，而是导演良知的退场。

我们可以看出，西方人拍纳粹是“性变态”固化印象，中国人拍南京大屠杀就是“西方拯救观”——要用白人的眼睛去帮我们证明南京的惨剧。十多年前三部关于南京大屠杀的片子《拉贝日记》《南京！南京！》《金陵十三钗》，三部片子全是“拉贝”。

然而鲜为人知的历史真相是：拉贝是德国纳粹党员。只不过因为日本法西斯太牲口了，德国法西斯也看不下去了。但这并不是批判拉贝先生的伟大义举，而是说我们电影人的恶心视角——找来找去可算找到一个白人“圣贤”了，他是不是纳粹党就装傻搪塞过去了，他在避难区竖起的万字旗也没有哪个导演敢如实拍出来。那么找这样一个白人救世主是为什么呢？

可历史不是为了被理解才存在的。历史不是需要洋人认证才有效的。南京大屠杀不是一个“拍得克制点、拍得国际化点”就能被接受的公共产品。那是几十万人血淋淋的尸体，是民族集体记忆的伤疤，不是剧作里用来完成“白人角色成长”的背景布景。

铺垫了这么多，就是为了让大家深刻体会到《南京照相馆》的难得。

首先是电影的“人民视角”：聚焦普通百姓如何在恐惧与绝望中，对侵略者说出“不，你是敌人”这样的声明。邮差阿昌、歌女林毓秀、照相馆老板老金，他们没有主角光环，却在暗房里一点点显影、逐步觉醒。这种从小人物角度出发的叙事，才是真正面向民族记忆的尊重与信任。

艺术上，影片更是用克制和象征为暴行下注入情感而非煽情。暗房红灯下显影的胶片，如鲜血一般慢慢浮现；洗照片的药剂如硫酸一样成为抵抗工具；童谣《城门城门几丈高》在悬崖边成为微弱却坚韧的文明低吟；老金将“故宫长城”幕布拉下，高喊“寸土不让”的那一刻，没有宣泄，却在屏幕里燃起民族的尊严火花。

单从剧本来看也值得夸赞：电影情节结构缜密、角色成长真实。阿昌从一个贪图生存的旁观者，逐步参与洗印、隐藏罪证、合力逃离，在选择与牺牲之间完成自我转化；林毓秀用戏服藏底片，把个人戏梦化为历史悲歌；王广海虽然有灰暗合作背景，却最终用行动选择为正义让路。镜头下的人物没有符号化，也没有被消费，他们有挣扎也有救赎，但始终被置于历史真相的立场中。

《南京照相馆》带着它的沉默和克制，如一束真正扎进历史深处的光。它没有高举“原谅”或“救赎”的旗帜，也没有把镜头交给外来者或加害者，而是从一间逼仄暗房、一个小小照相馆切入，凝视那段血迹斑斑的史实，不拔高、不粉饰、不猎奇，只是准确、精准、深刻地讲述：那一刻，中国人发生了什么，中国人选择了什么。

《南京照相馆》的高明，在于它从不对观众说“你该感动”，它只是让你静静地看着胶片在红光下显影，一张张，一幕幕，直到你心中响起从未停止的回声。它没有主旋律的喧嚣，也没有商业片的眼泪配比；它没有“白人救世主”，没有“复杂敌人”，它只拍那些活着的人，是如何在一寸一寸暗红底片中，把良知洗出来，把尊严显出来。

这才是拍历史的样子。不是掩饰、不是中和、不是感动外人，而是让我们这些当代人，知道记忆为何重要，知道愤怒为何正当，知道在极端压迫下，有些人曾选择了不低头。

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